Добре дошли в моя блог!


БЛОГЪТ ЗА ТЕАТЪР съдържа над 140 рецензии, интервюта, изследвания и наблюдения свързани с театъра и хората, създаващи театър.
В изкуството критикът е единствения независим ресурс на информация. Свидетели сме на системна подмяна на критиката с откровен ПР. Всяка реклама има за цел да поддържа в нас единствено "неудържим оптимизъм". Подценяването на критичността в едно общество води до потискане на самокритичността и умението ни да се самокоригираме, но най-вече до смазването на критичния дух. А критичният дух е онзи, който помага да отстояваме индивидуалните си свободи.
Приятно четене!

петък, 5 юни 2015 г.

БОРИС ГРОЙС: ЖИВЕЕМ В СВЯТ НА ГЛОБАЛНА КОНКУРЕНЦИЯ, КЪДЕТО ВСЕКИ Е СРЕЩУ ВСЕКИ


Разликата между западния постмодернизъм и източния пост-социализъм
Третата международна конференция в Музея за съвременно изкуство „Гараж“ е на тема: Къде е чертата между нас? Поучителни разкази от настоящето, състояла се на 21.03. 2015.
Представям Ви доклада на Борис Гройс: Разликата между западния постмодернизъм и източния постсоциализъм.


 


(специални благодарности за превода от руски на Добрин Димитров - Руски)

Открих[1] руския философ, изкуствовед и писател с германско гражданство Борис Гройс[2] като автор преди две-три години по повод колебанията ми относно същността на българския постмодернизъм в театъра – има ли го, какви са характеристиките му, кои са представителите му. Дали постмодернизмът като феномен на западната култура, при нас не придобива други измерения, предвид различните условия, в които се създава едното и другото изкуство. От какво се еманципира постмодернизмът в Западна Европа и в бившия Източен блок? В една от статиите на Борис Гройс «Междинният стил: социалистическият реализъм – между модернизма и постмодернизма», разглеждайки различните естетически стратегии на западния модернизъм и социалистически реализъм, който е част от модернизма на ХХ в., той прави еретичното за българското театрознание заключение, че соц-реалзмът, като един междинен стил, се явява прото-постмодернизъм.

В доклада изнесен тази година в  Музея за съвременно изкуство «Гараж» Борис Гройс се опитва да дефинира същностните разлики между западноевропейския постмодернизъм и източноевропейското постсоциалистическо изкуство. Живеем в комбинация от глобализация и екстремен културен консерватизъм, казва Гройс, живеем в свят на глобална конкуренция, в който всеки е срещу всеки, живеем в нова епоха на Романтизма, в епоха на неравностойна конкуренция, в която западноевропейската култура не е принудена да чисти миналия си културен капитал, за разлика от постсоциалистическата култура. Тази неравностойна културна конкуренция не възражда ли под нова форма една уж преживяна вече разграничителна черта между нас останала от Студената война?

НАЧАЛО

Макар да съм тоталитарна, авторитарна личност винаги спазвам правилата и инструкциите. Така че,  ако ще си говорим за „пост“, ще гледам да се занимавам точно с това.

Говорейки за различите значения, които се влагат в думата „пост“,  нека да започна с това като посоча разграничителната линия между западния постмодернизъм и източноевропейското постсоциалистическо изкуство. Западният постмодернизъм беше реакция против модернистките канони, против появата на новите модернистки салони, новите правила на производство и оценяване на изкуството. С  други думи против академизирането на модернизма. Всъщност в средата на 70-те години модернисткият канон доминира в арт музеите, образователни институции по изкуства, на пазара за изкуства, в история на изкуството и критиката. Целта на постмодернизма, който възниква в края на  70-те и 80-те години, бе да реабилитира всичко, което беше репресирано и изключено от тези канони. Особено типа фигуративно изкуство, като италианския транс-авангард, немския нео-експресионизъм, фотографията, киното, пърформанса и т.н. Същото може да се каже и за архитектурния постмодернизъм и за литературния постмодернизъм, който реабилитира литературния траш (боклук – б.р.) от всякакъв вид. Но възникването на такъв род постмодернизъм беше невъзможно в Източна Европа, защото условията, в които се практикуваше изкуството там бяха напълно различни. Модернисткият канон, никога не беше установен и институционализиран в Източна Европа. И да се противопоставяш на това беше безсмислено. Даже и ако някои модернистките тенденции бяха допускани в някои страни в Източна Европа, те нямаха същата нормативна сила като на Запад. И тук имам предвид онази нормативна сила, която беше поддържана от действащите международни арт-институции, големите пари и т.н. Постсоциалистическото изкуство, което възникна в СССР и другите социалистически държави през 70-те и 80-те години също разрушава някои табута Но това не са естетически табута, свързани с модернистките канони на високото изкуство, а по-скоро можем да ги наречем политически табута. И е достатъчно да разгледаме съветското неформално изкуство от 70-те, за да открием и видим тази разлика. Произведенията на артистите на руския соц-арт и московския концептуализъм се опитваха, поне символично, да изтрият тази линия на Студената война, която разделя Изтока от Запада. Тези техни произведения въплащаваха в себе си по един своеобразен начин онази утопична мечта, мечтата за разведряване и в края на краищата за културната унификация на идеологически разделения свят. И в този смисъл постсоциалистическото или посткомунистическото изкуство предшестваше и обявяваше края на Студената война. Всъщност и западният постмодернизъм има своето утопическо измерение. Постмодернизмът предпочита репродукцията, а не продукцията, вторичността, а не оригиналността, анонимността, а не индивидуалността. Известната „смърт на автора“ не беше по-малка утопия от модернисткото търсене на гения. Мечтата на постмодернизма за безкрайни потоци на желание и информация (думите безкраен и безкраен поток са вече утопия, разбира се при Дельоз, както и безкрайните вербални деконструкции при Дерида) беше напълно утопична. И също и тържеството на т.нар. разум на кошера, разум на тълпата, който трябваше да замести индивидуалния разум. Днес Студената война отдавна е свършила, така че въпросът, който си поставяме  е живеем ли в утопията, която ни обеща западния постмодернизъм и източния пост-социализъм. Това е съмнителен въпрос.

Живеем в епохата на глобализация и интернет, които са резултат от края на Студената война и на изтриването на идеологическото разделение между Изтока и Запада. Но всъщност вместо да произведе безкраен поток от желания и информация, което се предполагаше, че ще подкопае и най-накрая ще убие модернисткия предмет на саморефлексия, интернет вместо това ни достави почти неограничена сила на  алгоритмично организиран надзор и контрол на едни хора над други. И затова съвременната глобализацията в този смисъл се явява пряка противоположност на модернисткия идеал за интернационалност на универсалността. И бих предположил, че тези идеи и до ден днешен е залегнала в основата на постсоциалистическото изкуство и в идеологията на разведряването изобщо. Развитието на глобализацията не означава  развитие на международната солидарност или споделянето на културни ценности. Глобализацията даже не стана и царство на анонимния разум на тълпата. А в действителност живеем в свят на глобалната конкуренция, където всеки е срещу с всеки. Глобализацията е противоположна на универсалността, тя е царството на тоталната конкуренция, разширено поле на конкуренция. Тази конкуренция принуждава индивида, който участва в нея, по  необходимост да мобилизира своя собствен човешки капитал. Използвам този термин от неолибералната идеология а също така и от интерпретацията на Мишел Фуко. Мишел Фуко описва човешкия капитал най-вече като културно наследство, опосредствано от семейството и обкръжаващата среда, в която човекът израства. Именно затова съвременната логиката на глобализацията за разлика от интернационализацията или универсализацията от модернистки тип води към културен консерватизъм и настояване за собствена културна идентичност.

Комбинацията от глобализация и екстремен културен консерватизъм определя културната атмосфера на нашето време. Мои западни колеги понякога ме питат какво правят руските и източноевропейските артисти, дали вече са се придвижили от комунистическите и посткомунистическите времена напред. Всъщност смисълът на този въпрос е дали вече са забравили всички репресии, всички травми нанесени от комунизма и станали ли са такива каквито винаги са били – поляци, славяни, руснаци.

По този начин за източноевропейските артисти и за руските артисти движението напред означава в действителност връщане назад, връщане към тази национална културна идентичност, която е била преди да бъде репресирана и унищожена от комунизма. И ето идва такъв въпрос. Колко назад е нужно да се върнат, за да може да преоткрият и отново да си върнат своя културен капитал? Безусловно на руснаците им е нужно да се върнат минимум до 1916 година, а може би и до 1913 година. Това означава, че на тях им е необходимо по пътя на посткомунистическата нормализация и глобализация да отхвърлят и извадят от своя културен капитал, от своята културна банкова сметка, почти целия 20 век. Положението на другите постсоциалистически не е толкова драматично. На тях им е нужно просто да се върнат до периода преди Втората световна война. Но все пак и те трябва да загубят няколко десетилетия. Но от гледна точка на културния капитал, в условията на международна конкуренция, това не е толкова незначителен период от време. По този начин в днешно време тази стара разграничителна линия между Изтока и Запада възниква отново под различна форма. А Западът не се предполага, че трябва да изважда някакви периоди от културната си история и от своя културен капитал. Може би единствено изключение е немското изкуство по време на нацизма. Това поражда очевидно неравенство в условията на културно натрупване и капитализация в тези страни. Но ако се гледа нивото на официалната културна политика на тези държави, тази западноевропейска гледна точка я приемат и източноевропейските държави. Културния консервативен дискурс сега доминира над обществената арена в Русия. Но и в източноевропейските страни комунизмът се смята най-често за почти вреден и прекъсващ нормалното развитие на националната идентичност на всяка една страна По този начин се появи този проект за изтриването на остатъците от комунизма, за да се построи капитализма, разбира се, както и националната идентичност.

А това много силно напомня тъкмо на политиката по изтриването на отживелиците и останките на капитализма от 20 до 30-те, с цел да се построи комунизма в тези страни. Така че източноевропейските страни  постоянно изтриват остатъците от предишния си строй. А изтриването на остатъците от предишния строй е именно разрушаването на  културния капитал. Защото какво е културата? Културата е сборът от това, което сме преживели, сборът от остатъците от миналото - това е определението за култура. И затова, ако вие изтриете преживяното, то нищо няма да остане за преживяване. Ако вие изтриете останките, то вие ще се сблъскате само с реалния живот и културата просто ще си отиде. Ето в такива условия съществува изкуството.

Интересното в случая е, че такова отношение към Източна Европа, може да  се откри и в съвременната идеология на левите интелектуалци на Запада. Тези леви интелектуалци вярват, че руснаците и китайците са предали и унищожили идеята за комунизма. И затова идеята за комунизма трябва да бъде напълно изчистена от всички остатъци, от цялата подривна дейност, разрушения и предателство на реалния комунизъм от Източна Европа и Русия. И само след като истинският комунизъм е готов да изчисти остатъците от неговата фалшива реализация в Източна Европа и се върне към оригиналната си чистота, само тогава тази идея може да бъде преоткрита като една вечна утопия на европейците. И затова е на лице един странен съюз, в който левите и десните в Западния свят имат почти идентично отношение към източноевропейския и руския опит.

И двете страни на западния интелектуален спектър ненавиждат този предишен опит, затова че той е бил форма на хибридизацията. Този проект на комунизма във всяка отделно взета държава, както е бил формулиран от Сталин и след това реализиран в държавите като Русия, Китай, Югославия и т.н., е бил проект на хибридизация между универсалната идея на комунизма и националните традиции на всяка отделна държава. Добър пример за това е реакцията на Сталин, когато Пекин е бил проектиран от съветски архитекти след Втората световна – новият Пекин. Когато проектът бил показан на Сталин той го погледнал и казал – Е, наистина са истински комунисти, но няма достатъчно националност. И затова на върховете на всички тези сгради сложили малки пагоди, за да изглеждат по-китайски. И този тип хибридизация на комунистическата универсалност и националните особености, става действителната стратегия на източноевропейския и руския комунизъм. И това било определено като хибридизация и именно тази хибридизация става проблем за възгледите на съвременния Запад. Защото в западните традиции националната идентичност съществува от една страна и тя никога не се смесва от друга страна с общата идея за комунизъм. И ето тази смес от национализъм и комунизъм, която става толкова характерна за източноевропейските и азиатските посткомунистически страни, произвежда тази, бих я нарекъл, фолклоризация на комунизма. А също и фолклоризация на авангарда. Какво имам предвид? Ако на Запад хората, които говорят за комунизъм четат Маркс и Бордийо, а тези, които говорят за авангарда, имат предвид МоМа и Tate Modern, то в Русия тези, които говорят за авангарда и комунизма имат предвид жълтата блуза на Маяковски или „С клин червен белите бий“ от Лисицки (картина от 1919 – б.р.), едновременно с контекста на вицовете за Чапай и Петка. Това е огромна маса фолклор, в която всички авангардни фигури и комунистически фигури се интегрират като един вид национален фолклор на 20 век. Това именно е материалът на източноевропейското изкуство на посткомунистическото, постсоциалистическото поколение. Това не е комунизъм, това не е национализъм, това е хибридна фолклоризация на революционния авангард и идеята на универсалния комунизъм.

Това е напълно очевидно и е програмирано в групата ИРВИН[3] и в ранния Кабаков и Комар&Меламид. Става дума за този нов национален/комунистически фолклор. И това използване на фолклора от изкуството е романтично. Това се нарича Романтизъм. Така че аз смятам, че ние живеем в нова епоха на Романтизма. Най-общо казано ние се върнахме в XIX век, върнахме се в епохата на разрухата... Изобщо какъв е този деветнайсети век. Деветнайсети век започва с разрушението, колапса на универсалното Просвещение и Френската революция, от колапса на утопията от XVII и XVIII век. Това, което оставиха след като изчезнаха, беше богат фолклор от желания и ужаси, произведени от Френската революция , произведени от XVII и XVIII век най-общо казано.

И тъкмо този фолклор в последствие беше използван и експлоатиран художествено от романтиците, от романтическото изкуство на XIX век. И сега ние се върнахме в XIX век, върнахме се към свободния пазар, култа към знаменитости и репресивно-регресивната културна политика. Именно такъв е бил XIX век и именно такъв е XXI век, такава е и връзката между нашия период и първите десетилетия след наполеоновите войни, които имат същото въздействие върху европейската култура, както годините на Студената война върху европейската култура на XX век в Европа. Това е очевидно. Този нов Романтизъм на Изтока е възможно да следва старите предразсъдъци... Да, Източна Европа, Централна Европа и германците винаги са били романтици. Не е толкова лошо да се следват тези предразсъдъци. Може би това е и по-добрата стратегия особено в културата. И тази стратегия е безусловно насочена срещу изчистването от комунизма и изчистването от националните идентичности, което се практикува по целия свят. Това е добро, хубаво и продуктивно изключение. Изключението също не е толкова лошо нещо в културата, може би това не е толкова добре в политиката, но в културата не е толкова лошо. Благодаря!

 




[1] Благодарности на доц.д-р Йоана Спасова-Дикова, която ме запозна с този автор.
[2] Борис Гройс е руски философ, с германско гражданство - изкуствовед, писател, публицист, куратор. Роден в ГДР през 1947, учи в Ленинградския Държавен Университет в отдела за математическа логика, по-късно е научен сътрудник в катедрата за структурна и приложна лингвистика Московски Държавен Университет. Паралелно с това участва в домашни семинари по неформално изкуство. През 1981 емигрира във ФРГ, където получава различни научни стипендии, а през 1988 преподава в Пенсилванския университет във Филаделфия. До 1994 е преподавател по теория на руската култура във Вестфалия, Германия, после в Лос Анжелис, Кеймбридж, Виена, а през 2011 е куратор на руския павилион на Венецианското биенале за съвременно изкуство.  От 2009 г. е преподавател във факултета по изкуство и наука в Нюйоркския университет. Куратор на изложбите «Призрака на комунизма: съвременно руско изкуство» (2015), «След историята: Александр Кожев — фотограф» (Утрехт, Кванджу, Париж, Ню-Йорк, 2012–2013), «Тоталното просвещение. Концептуалното изкуство в Москва. 1960–1990» (Франкфурт, Мадрид, 2008–2009), «Комунизмът: фабрика за мечти» (Ширн Кунстхале, Франкфурт, 2003), съ-куратор на Деветото Шанхайско биенале (2012). Автор на книгите: «Под подозрение. Феноменология на медията» (2000), «Властта на изкуство» (2008), «Въведение в антифилософията» (2009), «Комунистически постскриптум» (2010).
[3] Словенската художествена група се  формира през 1983 г.

Няма коментари:

Публикуване на коментар