МИЛА ИСКРЕНОВА: „НЯМА КАК ДА СЕ РОДЯТ ДОБРИ ПЛОДОВЕ В ПУСТИННА ОБЛАСТ. А КАКТУСИТЕ ЦЪФТЯТ ТВЪРДЕ РЯДКО.”

Мила Искренова е един от най-загадъчните и едновременно с това иронични хора, които познавам. Работата и с голяма част от българските режисьори, от Иван Станев до Борис Панкин, често се е превръщала в обект на нашите дълги разговори. Внушенията й от последните й спектакли „Тъй рече Заратустра” по Фр. Ницше и „Дневникът на Дракула”, и двете в новия дом на Балет „Арабеск” Музикален театър, ожесточени и безапелационно критични към заобикалящото ни, с интуиции за бъдещето, ме карат да си мисля, че Мила Искренова има още какво да каже.

За основа на нашия разговор използвам авторския ти текст  "Реалност, без която не можем". Оставям с впечатлението, че големият проблем на съвременното сценично изкуство у нас е липсата на връзка  с реалността. В едно твое интервю от 2000 г.[1] коментираш, че днес хората изключват възможността чрез изкуството си да взаимодействат с проблемите на конкретния ден. Не се използва реалният живот като провокация, а се ползват теми от света на сюрреализма, емигрират в света на абстрактното. Твърдиш, че това е така, защото действителността е прекалено хаотична и объркваща, за да допусне по-смели и директни интерпретации. Споделяш, че може би с тази задача ще се занимава следващото поколение. Ето, изминаха 12 години от тогава, а в този текст от 2011, който публикуваме, отново поставяш на преден план липсата на връзка с реалността. Как ще коментираш това, че вече повече от 20 години продължаваме да нямаме връзка с нея?

Доколкото мога да анализирам процесите, мисля, че тази тенденция на „бягство от реалността” не се е променила. Дори напротив – в произведенията на младите хореографи виждам още по-непроницаема неутралност спрямо действителността. Новите поколения в съвременния танц у нас са много по-образовани и информирани, но опитите им остават предимно в същата сфера на абстрактното и сюрреализма. Не съм разговаряла с тях директно, но имам общото впечатление, че те са дълбоко вътрешно емигрирали от тази действителност и поради това тя не ги вълнува. Да, стряскащо е, че за 12 години не се е променило почти нищо. От друга страна, дори дълбоко личното потапяне на твореца е рефлекс към действителността. Явно наличната вече свобода и липса на цензура не са достатъчни обстоятелства, за да се срещнем с настоящето лице в лице. Тази полемика изисква ясна личностна позиция, която обикновено поражда скандали. Плаши ме това, че средата толкова се е „размекнала” по отношение на стойностите и критериите, че дори и да се появи нещо „скандално”, то ще потъне в нея беззвучно. За да се получи скандал трябва да има резонираща среда. У нас този резонанс е обезшумен и задръстен от баласта на „съображенията”, изискванията за „касовост” и обикновената безпросветност.

Наблюдаваме все по-засилващ се консерватизъм и посредственост в избора на репертоар на държавните театри, удобно маскиран зад думата „криза”. Извънинституционалните трупи и артисти нямат пространство, нито финансиране, нито спонсориране и са маргинализирани да степен, в която се позволи да се поставя под съмнение изобщо смисълът от културата и необходимостта от държавното й финансиране. Съвременният танцов театър остана в сферата на експеримента, случайността, на ръба на оцеляването, считано за едно крайно идеалистично занимание, запазено за младите, неизвестните и любителите. Знаем, че това е най-развиващото се сценично изкуство в света през последните 20 години. Къде според теб е мястото на съвременните театрални практики у нас?

„Да се поставя под съмнение изобщо смисълът от културата и необходимостта от държавното й финансиране” ми звучи като да се поставя под съмнение живеенето на живота... Културата не е украшение на живота, а е самият живот. А смисълът на държавното финансиране се състои в това да гарантира право на живот на т.нар. „некомерсиални” жанрове. Класическата музика, съвременните изкуства, да не говорим за експерименталните форми, са тези, които определят нивото на културния живот, и то трябва да бъде гарантирано от държавата, която е длъжна да мисли стратегически за БЪДЕЩЕТО, за разлика от частните спонсори, които мислят комерсиално. В този смисъл съвременните не само театрални, а всякакви практики в изкуството трябва да бъдат защитени от масовия консумативен вкус с гарантирани и специализирани места и средства. В противен случай „развитието” ще се спусне стремглаво и самоубийствено по пързалката на печелившия, но тъжно евтин успех.

През 2008-ма казваш по повод предстоящото първо издание на международния фестивал за съвременен танцов театър Sofia Dance Week, че трябва да има сцена, която да бъде за съвременни спектакли, с модерно оборудване и да е подходяща и за танцов театър, като най-важната стъпка е да има един център за съвременен танц. Още през 1999г. бяха направени два проекта за създаване на такъв център, които по-късно бяха отхвърлени. Днес даже не смеем да си помислим за подобно „разхищение” и „лукс”, а единствената ни държавна трупа за съвременен танц Балет „Арабеск” я сляха с Музикалния театър, под предлог да й се осигури сцена. Разглеждайки афиша на Музикалния театър виждам, че имате в месеца най-много по две вечерни изяви. Какво донесе т.нар. „рашидова реформа” на съвременния танцов театър у нас и в частност на Балет „Арабеск”?

Това е много сложен въпрос. Арабеск е единствената държавна трупа за съвременен танц, с дългогодишна история. Той е преживял много катаклизми и най-вече фаталната липса на собствена сцена. Обективно погледнато, в нашите условия трупа от този вид няма шансове да оцелее, ако бъде оставена на самоиздръжка. Продукцията на Арабеск е все още или все повече за отбрана публика, за хора с определено ниво на естетически потребности. И в това е основният смисъл на нейното съществуване и предназначение – да държи високото ниво в жанра „съвременен танцов театър”. Това автоматично означава специализирано финансиране. Лично аз съм оптимист, че ролята на Арабеск ще бъде съхранена, но за това трябва усилено да се работи съвместно с управляващите.

"Тъй рече Заратустра"

Прави  впечатление, че нито театралните награди към Съюза на артистите „ИКАР”, нито армейските награди „А`Аскеер” имат категории за хората, занимаващи се с танцов театър, пърформанс, за хореографите на спектаклите, които са част от творческия екип заедно с режисьор, актьори, костюмограф, сценограф и музика. Даже „ИКАР” включиха тази година нова категория за поп музика, която не касае театъра. Как си обясняваш тази късогледост? Защо продължавате да сте невидими за тях?

Действително това е един съществен пропуск, защото танцът и работата на хореографа изобщо с телесния език на актьора навлизат все повече в театралната практика. Но причина за тази липса не е отсъствието на желание от страна на театралите, а неспособността на танцовите дейци да постигнат единство в желанията си и да защитят административно своите интереси. Мисля, че е въпрос на някаква проста техническа процедура, която да регламентира присъствието на хореографията в списъка на наградите, до която не се стига поради недостатъчна активност от страна на самите хореографи.

"Тъй рече Заратустра"

Ще се върна отново в началото на разговора ни. Коя е тази реалност, за която мълчим? Нека да започнем оттук - с бягството от нея и отвращението ни към нея, пък било то и акт на самосъхранение и се опитаме да продължим напред като я опишем.

За да се характеризира „тази реалност” е необходима дистанция, отдръпване. Ние сме прекалено много в нея и отдръпването ни се изразява в бягство, а не в осмисляне. Самата реалност е сложна, противоречива, с динамични процеси, които някои определят като крайно негативни, а други, обратно – като положителни. Мисля, че това, от което всички страдаме, е нарушената елементарна постановка на моралните стойности, балансът между честност и безчестие, добро и зло. Това е мощно изкривяване в името на поредното „оцеляване”, което няма пречистващ ефект. Напротив – тази девалвация на исконните човешки ценности ни прави силно уязвими спрямо „изкушения” от всякакъв вид, изкушенията на хипермодерността, за която Бог и „душа” са остарели понятия. В този смисъл не визирам само ситуацията у нас, а тази в един „остаряващ” свят, който страда от собствените си морални деменции.

У нас това се усеща особено драстично, поради дългогодишното издевателство върху съвестта на отделния човек и на обществото като цяло. Реалността в момента не предлага алтернативи освен една: трябва да си „лукав”, за да оцелееш. В това привидно благоденствие обаче никой не е щастлив, защото не е себе си - щастието без идентичност е невъзможно. Необходим ни е дълбоко оздравяващ нравствен катарзис и това е работа на хората на изкуството и на интелектуалните практики.

"Дракула"

Като творец как отвръщаш на онова трайно „мълчание”, което заседна в българската култура? Последните две години ти създаде две произведения. „Тъй рече Заратустра” и „Дракула”. Каква е реалността според теб и твоите спектакли?

„Тъй рече Заратустра” се появи в момента, в който влезе в сила културната реформа и аз реших да направя комерсиално произведение ...! Разбира се скоро бях разочарована, защото ми стана ясно, че нито Ницше, нито Заратустра, а още по-малко Рихард Щраус, са комерсиални феномени... Но човек не може да избяга от себе си и при цялото си старание да направя „развлекателен продукт”, се оказа, че се е получило нещо сериозно и силно провокативно. Имаше мнения, че в тази пиеса се „преобръщат кодовете на постмодерността като в някакъв „Пред-ренесанс”... Колкото и да е невъзможно да се самоанализирам, сега от дистанцията във времето виждам, че „Тъй рече Заратустра” е рефлекс на съвременността през Ницше. Така започнах и работата си с танцьорите. Казах им: „Ницше е написал тази поема преди повече от век – нека се опитаме да разберем какво се е променило оттогава до сега и как изглеждат постулатите на Заратустра днес.” Беше много интересно това пътешествие през времето, което акостира в съвременността. Оказа се, че философията на Ницше звучи съвсем съвременно, със същата загриженост за Земята и човека. За мене тази гениална философска поема, писана на предела между две епохи, е вид предчувствие за всичко, което сполетява човека през 20-ти век и сега, когато отново се намираме в „преходен момент”, тя звучи с нова сила. „От всичко писано обичам само онова, което човек пише с кръвта си. Пиши с кръв: и ще познаеш, че кръвта е дух.” казва Ницше, с което става съвременник на всяка епоха и особено на нашата, в която духът все повече се затиска от материални изисквания. За нас „Тъй рече Заратустра” се оказа бунт точно в тази посока: Да, има дух, който е в нас, и ние ще пишем с него, независимо от всички ефимерни претенции на времето, в което живеем.

"Дракула"

Що се отнася до „Дневникът на Дракула”, мисля, че там по-съвсем директен начин се разобличава социалното лице на инстинкта за власт и жаждата за потребление. Дракула за мене е олицетворение на неутолим глад, алчност и властолюбие, от които страда нашата цивилизация. Затова първоначалното заглавие беше „Проектът Дракула„ или: „Дракула като цивилизационен проект„. Дракула е олицетворение на съвременната цивилизованост - продукт за масова употреба, робот и човек на бъдещето. The PROJECT DRACULA се занимава с основните двигатели на цивилизационното развитие, които през 20 век достигат върховия си израз в социалния живот. Настъпилите в края на 19 и началото на 20 век качествени промени в мисленето променят революционно представите на човека за самия него, а оттам и за света, в който живее. Поредица от разтърсващи социални събития, революции, нови теории и пр. довеждат човешкото съзнание до нов етап на еволюционно развитие, запазвайки обаче агресивното поведение и първичните егоистични инстинкти и комплекси. Възникналият вследствие на тях капиталистически модел бива опониран външно от комунистическите идеи и опита им да се внедрят чрез тоталитарни системи. Тези опити обаче не решават основните противоречия в човешката природа: нагонът на властта и сексуалните инстинкти.

"Дракула"

 Странното е, че въпреки желанието ми да направя силно комуникативен спектакъл „Дракула” се възприема по-сложно и противоречиво от „Тъй рече Заратустра”. Някои се стряскат от изобилието на сексуални сцени, неразбирайки явно техния метафоричен характер, защото в този случай сексът е начин за упражняване на власт и влияние. Други, намират, че спектакълът е твърде елегантен и са неудовлетворени от липсата на брутални сцени с насилие.... Светът, в който живеем, е претръпнал към всякакъв вид издевателства върху съзнанието на зрителя, а тези които виждат смисъла „отвъд” атракцията, са малко.

Последно ще те питам има ли нещо, което смяташ, че е наложително да се направи в областта на съвременния танцов театър? Имаш ли в главата си своя стратегия за развитие на българския танцов театър? Може би е добре да споделяме идеите си, даже понякога и да звучат като мечти.

Наскоро Министерство на културата организира поредица от срещи с представители на различни жанрове от танцовата общност. Бяха обсъдени доста проблеми и предполагам, че резултатът ще се изрази в подходящи и удовлетворителни решения. Въпрос на „добра воля” е да се изследва европейския опит, което означава да се създадат поне 2-3 центъра за съвременен танц в големите градове. Но със сигурност зная, че без пари не е възможно да се направи нищо съществено. Това е все едно да искаш да отгледаш овощна градина без да я поливаш. Няма как да се родят добри плодове в пустинна област. A кактусите цъфтят твърде рядко. 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

        Завършва Държавното хореографско училище в София 1979. От 1979 е член на Студио за съвременен танц „Ек” и преподава класически и съвременен танц в Държавното хореографско училище, в Държавната музикална академия и в Националната академия за театрално изкуство.  Продължава образованието си в Институт за музика и хореография (1981), Лятна балетна Академия в Кьолн, в класовете на Мери Хингсън и Уолтър Райнес, Палука Шуле; Дрезден  - при Миша Бергезе, Мигел Лопес, а от 1992-1993 в Лабан център, Лондон, където специализира съвремен танц, хореография, анализ и естетика на танца и танцова импровизация при Сюзан Сентлер, Дейл Томпсън, Сара Рабидж и Анна Санчес Колдберг. От 1989 г. е назначена като хореограф в БНТ. През 1996 г. преподавател по класически и съвременен танц в Академия Филармоника Месина, Италия, като от 1999 г. става Почетен член на Управителното общество на месинската Академия Филармоника. През 2001 г. е назначена за педагог и хореограф в Балет „Арабеск”. Удостоена с наградата „Кристална лира” за хореография („Орисани”, музика Георги Арнаудов, Балет „Арабеск”). Мила Искренова е автор на хореографията на повече от петдесет телевизионни и театрални постановки, мюзикъли и авторски спектакли.

---

[1] в. Култура, 2000 г., бр. 35, 8 септември – „Всички сме част от светостта”